|
| |
|
|
|
|
|
| |
Neprilagojeni: Varuh v rži Jeroma Davida Salingerja
O življenju Jeroma Davida Salingerja ni mogoče povedati veliko
zanesljivega. Prvega januarja 1919 v New Yorku rojeni pisatelj si je namreč
zastavil v našem času ne tako redek, a težko uresničljiv osebni cilj: navkljub
uspehu ohraniti čim večjo anonimnost. Znano je komajda kaj več kot nekaj zgodb
z začetka. Da je bil njegov oče Sol Salinger judovski trgovec z mesom in sirom
in da J. D. z njim ni imel dobrih odnosov. Da se je bolje razumel z mamo Marie,
ki je prihajala iz irske katoliške družine (in si ob poroki spremenila ime v
judovsko Miriam), in osem let starejšo sestro Doris.
Da sta ga starša vpisala na ugledno
srednjo šolo, ki pa jo je čez leto dni zapustil in se preselil na vojaško šolo
Valley Forge, kjer si je pridobil edino diplomo svojega življenja. Da je oče
pričakoval, kako bo sin prevzel družinsko podjetje in služil denar in socialni
status z uvažanjem mesa in sira iz Vzhodne Evrope. Da ga je zato leta 1937 vzel
s seboj na poslovno potovanje na Dunaj in Poljsko, kamor je Salinger sicer rad
odšel, a ko si je od blizu ogledal, kaj se dogaja v tamkajšnjih klavnicah, se
mu je družinsko podjetje uprlo, enako pa tudi meso. Da je po tem potovanju
postal dosleden vegetarijanec in tudi tako zavrnil družinski vzorec.
Da se je Salinger šolal na več zasebnih univerzah (med njimi na prestižni
New York University) in tam podobno kot njegov Holden iz Varuha v rži (The Catcher in
the Rye, 1951) ni niti poskusil zadostiti šolskim zahtevam. Da je bil na
njih soočen tudi z antisemitskim vzdušjem in poveličevanjem družbenega
položaja, ki Holdena med šolanjem tako moti. Da je pogled na vojaško življenje,
ki mu ga je ustvarila šola, z izkušnjo vojne, ki je sledila vpoklicu, temeljito
spremenil. Da je sprva v uniformi pisal sporočila za javnost, 6. junija 1944 pa
se je pridružil izkrcavanju v Normandiji (kar je v Varuhu pripisano Holdenovemu bratu D.B.-ju.). Da je bilo že v nekaj
tednih mrtvih tričetrt njegovih soborcev iz Dvanajstega pešadijskega regimenta.
Da se je po koncu vojne Salinger za krajši čas poročil z neko francosko
zdravnico, vendar se je ločil kmalu po vrnitvi v Združene države in hišo
staršev. Da je preučeval budizem in hkrati okušal nočno življenje v Greenwich
Villageu. Da je leta 1953 spoznal Claire Douglas in se začel z njo redno
srečevati, dokler ni nenadno pretrgala njune zveze in se poročila z nekim
poslovnežem. Da tudi ta zakon ni trajal dolgo, Claire je bila leta 1955 že
poročena s Salingerjem, in ta je, neznačilno zanj, ob poroki priredil zabavo,
na katero je, bolj značilno, povabil le mamo, sestro in ženinega prejšnjega
moža.
Da se je leta 1955 Salinger umaknil iz New Yorka in se naselil v
odmaknjene hribe v državi New Hampshire, v vasi Cornish. Da je konec leta
Claire rodila Peggy, s krstnim imenom Margaret, ki je napisala kritično, vendar
po mnenju Salingerjevih preučevalcev zanesljivo knjigo spominov na očeta,
naslovljeno Dream Catcher: A Memoir.
Da v njej med drugim obsežno pojasnjuje vpliv vojne izkušnje in družinskega
porekla, zlasti njegove judovske strani, na Salingerjevo osebnost. Da se jim je
leta 1960 pridružil še Matthew, ki je kasneje postal igralec, znan pod imenom
Matt Salinger. Da se je s Claire Salinger leta 1967 razšel in pričel vrsto zvez
z mlajšimi partnerkami, med katerimi je najbolj znana tista z Joyce Maynard. Da
je ta o svojih izkušnjah prav tako napisala knjigo, At Home in the World (1988), in v njej opisala, kako si je
Salinger, ki naj ne bi dal nič na zunanji videz, z njo pričel dopisovati, ko je
videl njeno fotografijo v časopisu, kar je trajalo, dokler se ni priselila k
njemu. Da se je konec osemdesetih poročil s trideset let mlajšo medicinsko
sestro Colleen O'Neill. Da še zmeraj živi v osami, za katero veliko njegovih
ljubiteljev misli in upa, vendar ne more nihče po ničemer tega res sklepati, da
je tista vrhunska splendid isolation,
odlična samota in ustvarjalna osama, ki v današnjem času predstavlja
fantazmagorični ideal prenekateremu v vsakdanje kolesje vpetemu ustvarjalcu.
Salinger je pred vojno obiskoval tečaj iz kreativnega pisanja na univerzi
Columbia, kjer ga je učil Whit Burnett, tedaj urednik revije Story. Po Burnettovem pričevanju je
Salinger skoraj vse do konca tečaja le sedel v zadnji vrsti in strmel skozi
okno, potem pa prinesel zgodbo The Young
Folks, in Burnett se je odločil, da jo bo marca 1940 objavil v svoji
reviji. Tako se je začelo: 35 zgodb je objavil v različnih revijah, med leti
1940 in 1948 zlasti v Story, Saturday
Evening Post in Colliers. Že v
prvih zgodbah se pojavi junak, ki ne sodi v družbo in vanjo, kakršna je, tudi
noče soditi – junak, ki predstavlja rdečo nit skozi ves Salingerjev pisateljski
opus.
Po desetih letih zavračanja je Salingerja z zgodbo A Perfect Day for Bananafish sprejel tudi New Yorker, kjer je nato
redno objavljal v letih 1948 do 1965. Po tej zgodbi mu je New Yorker zavrnil le
eno, De Daumier-Smith’s Blue Period,
ki pa jo je imel Salinger za eno svojih najboljših (uvrstil jo je tudi v knjigo
svojih izbranih zgodb Nine Stories).
New Yorker ni bil le najbolj prestižna revija za objavo kratke zgodbe na svetu
(kar je pravzaprav še zmeraj) in revija, ki je največ plačevala ter s tem
omogočala preživetje v svobodnem pisateljskem poklicu, Salingerju je ugajalo
tudi to, da pri New Yorkerju svojih avtorjev nikoli niso posebej predstavljali
z biografskimi noticami, kakor je v navadi pri večini ameriških revij. Salinger
si je namreč načrtno izbral anonimnost in tako dosegel, da je bil Varuh v rži 16. julija 1951 objavljen
brez besedila o piscu in njegove fotografije, kar je bilo zlasti za prvenec
zelo neobičajno. Nekateri Salingerjevi biografi so mnenja, da je Salinger
premišljeno izbral skrivnostnost, da bi z njo zbudil več pozornosti kot z
ždenjem po medijsko osvetljenih prizoriščih. Vendar se zdi, da gre prejkone za
osebno potezo (mar o podobnem pobegu ne sanjari tudi Holden?), ki se je lahko
dodatno utemeljila še v Salingerjevi duhovni opori, zen budizmu.
Zgodba A Perfect Day for Bananafish
opiše samomor povratnika iz vojne, ko se s svojo mladoporočenko odpravi na
počitnice na Florido in takoj po natisu je med številnimi očarala tudi
Vladimirja Nabokova, številne pa tudi vznejevoljila, saj je vojno zmagoslavje
zrelativizirala in pokazala tudi njegovo temno plat. Ta zgodba je prvič
predstavila Seymourja Glassa, lik, ki je kasneje naselil knjigi Franny and Zooey (1961; zgodbi sta bili
prvič objavljeni vsaka zase v letih 1955 in 1957) in Raise High the Roof Beam, Carpenters and Seymour: An Introduction
(1963; prvi samostojni objavi 1955 in 1959) in zaznamoval njegove brate in
sestre, ki nastopajo v teh zgodbah. Med petintridesetimi objavljenimi kratkimi
zgodbami jih je devet izbral za knjižni natis v knjigi Nine Stories (1953) in te so vse do danes ostale edine Salingerjeve
knjižno objavljene zgodbe. Salingerjevi številni pristaši, med katerimi ne
manjka tudi obsedencev (človek, ki je ustrelil Johna Lennona, da bi si pridobil
javno pozornost, in zato njegovega imena ne bomo navajali, je v roki držal Varuha v rži!), neutrudno pričakujejo
izid njegove nove knjige, do katere pa nikakor ne pride. Večinsko prepričanje
je, da bo Salinger knjižno izdal vsaj zadnjo revialno objavljeno zgodbo, Hapworth 16, 1924, napisano v obliki
pisma s poletne kolonije, v katerem sedemletni Seymour portretira svojega
mlajšega brata Buddyja in sebe samega, in ki je izšla v New Yorkerju že leta
1965.
Številni skušajo priti z njim v pisni ali osebni stik, česar Salinger
seveda ne dovoli. (Na internetu je mogoče najti zelo natančna navodila, kako
priti do njegove hiše, hkrati pa opozorila, do kam je še varno hoditi, saj vas
sicer lahko kdo pričaka z nabito puško.) Občasno se pojavijo govorice, da
Salinger objavlja pod kakim drugim imenom; tako so ga leta 1981 mnogi videli
kot Williama Whartona, ki je napisal hvaljeni roman Birdy. O tem je špekuliral celo The New York Times Book Review,
vendar se je hitro izkazalo, da gre pri Whartonu za resnično osebo.
Nekateri so Salingerja povezovali z
drugim ameriškim literarnim skrivačem, Thomasom Pynchonom, kar je še bolj
nenavadno; če Salingerja z Whartonom druži vsaj naklonjenost do neprilagojencev
in nekaj pisateljskega sloga, sta si s Pynchonom hudo vsaksebi. Skupno jima je
pravzaprav le to, da je Pynchon Salingerjevo težnjo po anonimnosti
radikaliziral do popolnosti in ne le osebno izginil, temveč celo dosegel izbris
svojih podatkov iz vojaških in drugih kartotek ter tako najpopolneje uresničil
ambicijo, da izza ustvarjalnega imena ne bi bilo videti osebe, o kateri so ob
Salingerju sanjarili med drugim tudi Howard Hughes, B. Traven (in nekateri drugi
Travni), Bobby Fischer in Laibach.
Salinger je v štiridesetih letih revialno objavil kratki zgodbi "I'm
Crazy" in "Slight Rebellion off Madison," v katerih se pojavi
Holden Caulfield in preigra kasnejši romaneskni prizor. V prvi pride domov, v
drugi pa gre s Sally Hayes v Rockefeller Center. Vendar pa je bil pravi čas za
Holdenove frustracije natanko začetek petdesetih let. Druga svetovna vojna je
bila dobljena, hladna vojna se je razcvetela, korejska pa začela, baby-boom generacija, ki jo je ustvarila
radost ob koncu vojne, je vstopala v šole, prihajalo je obdobje družbene
streznitve. Hannah Arendt je leta 1951 izdala študijo The Origins of Totalitarism, ki
je teoretsko zrušila povojno evforijo, David Riesman pa leto poprej The Lonely Crowd; a Study of the Changing
American Nation, ki je opozarjala, da urbanizacija in industrializacija ne
prinaša samo pozitivnih sprememb.
Čeprav so ta družboslovna besedila dala teoretsko utemeljitev vsemu, kar
je Holden čutil in povedal, je bil roman s svojo neposrednostjo in množičnim
bralnim sprejemom najbolj neposredna brca v obraz veri v 'ameriški sen', družbo
izobilja in blagostanja, v kateri bo sreče dovolj za vse in ne bo nihče
nesrečen. Tudi zaradi zavračanja nekaterih tradicionalnih ameriških idealov in
ne le zaradi profanosti in obravnavanja seksualnosti je bil na več koncih
Zduženih držav (v desetletju po izidu pa tudi v Avstraliji in Južni Afriki) in
ob zelo različnih časih prepovedan in umaknjen z bralnih seznamov in iz
knjižnic. (Zato pa je bil Varuh v rži skupaj
s preostalimi Salingerjevimi deli ena redkih knjig v angleščini, ki jo je bilo
mogoče uradno kupiti v nekdanji Sovjetski zvezi.)
Hkrati pa so bile strokovne ocene že od izida dalje zmerno pozitivne in
Salinger si je pridobival bralstvo s priporočili od ust do ust, zlasti po
kolidžih. Znana inštitucija The Book of
the Month Club, ki bi jo lahko primerjali s knjigo četrtletja slovenskega Sveta knjige, je Varuha izbrala za knjigo meseca, kar jo je dokončno spremenilo v
veliko uspešnico, in uspešnica je ostala tudi za naslednje generacije. Neprenehoma
se je ponatiskovala in deset let po izidu se je v Združenih državah vsako leto
prodalo četrt milijona Varuhov v rži,
ko pa je izšla Franny and Zooey, se
je kar deset mesecev obdržala na prvem mestu lestvice najbolj prodajanih knjig.
Varuh v rži je po mnenju mnogih
literarnih zgodovin osrednji roman petdesetih let dvajsetega stoletja:
prepričljivo in temeljito je zajel duha svojega časa. V času konzervativnega
duha je njegova zgodba našla večji odmev, kot bi ji bil dan v kakem drugem.
Nekateri kritiki so Salingerja ne neupravičeno proglasili za nič manj kot varuha v rži svojega časa – zastopal je
celo mlado generacijo, ki je bila enako kot Holden frustrirana zaradi
zlaganosti sveta.
Res, knjiga je opozarjala, da Amerika ni tak raj na zemlji, kot dopoveduje
sebi in vsemu svetu, vendar se Salingerjeva kritika po mnenju večine
ocenjevalcev ni ustavila le pri ameriški družbi. Že prvi ocenjevalec za New York Times je zapisal, kako
Holdenove težave niso njegove, temveč težave sveta, ki je iz tira, in s tem
Holdena navezal na Hamleta, spor med posameznikom in družbo pa preselil iz
konkretnega družbenega okolja v splošen, arhetipski spopad. Bolj ambiciozni
interpreti so pristavili, da je Varuh
značilen razvojni roman, ki ga opredeljuje quest,
iskanje smisla. Za povrh se v Holdenu združujeta obe podzvrsti iskanja: iti
mora domov, kakor Odisej v Itako (in Phoebe je njegova nedotaknjena Penelopa),
in dom mora zapustiti, da bo našel sebe. Holden torej nadaljuje tradicijo
izobčenih iskalcev v sodobnem romanu – Miškina, Hansa Castorpa, Stephena
Dedalusa.
Varuh v rži je pikareskni
roman, skrčen v en stavek: Holdena vržejo iz šole in preden gre domov, preživi
nekaj dni v hotelu v domačem New Yorku. Spotoma ga doletijo doživetja in
spoznanja o svetu. Tako na svoj način ponovi pot drugega ameriškega
odraščajniškega junaka, Huckleberryja Finna iz romana Prigode Huckleberryja Finna (1884) Marka Twaina. Oba romana sta
duhovni pikareskni študiji, ki opisujeta pot od nedolžnosti do znanja o svetu.
Huck v svojem potovanju po reki izkusi podobno iniciacijo, tudi reflektira jo
na enako naiven in hkrati prenikav način, oba s Holdenom komentirata probleme
svojega časa, in oba lika se spopadata s težavnimi realnostmi svojega okolja.
Huck Finn za to porabi nekaj mesecev, saj v njegovem času čas ne pomeni veliko;
Holden ima le nekaj dni, v sodobnem svetu gre vse veliko hitreje.
Holden je hkrati predstavnik družbe in upornik proti njej: Salinger je
bil ob izidu nedeljeno pohvaljen, kako dobro je zajel generacijski sleng, in po
načinu izražanja je Holden značilen pripadnik svojega okolja. Kljub tipizaciji
pa je v Holdenovem izražanju tudi močna doza individualnosti. Pretiravanje,
nezavedni humor, ponovitve, profanost, pa tudi digresije, odmiki, ki jih v
pogovoru z gospodom Antolinijem zagovarja in tako nanje dodatno opozori ("…mi je prav to všeč, da se namreč kdo oddalji od glavne teme.
Bolj zanimivo je..."), so glavne značilnosti njegovega in s tem
Salingerjevega sloga. Varuhov sleng
so jezikovno natanko analizirali in med drugim ugotovili, da uporablja besedo sranje v sedmih različnih pomenih,
slovenska analiza pa se bo ob zdajšnjem prevodu, ki je krepko popravljen in ga
zato nemara upravičeno lahko imamo kar za tretjega,
lahko nadaljevala.
Tako Holdenov besednjak kot njegov način pripovedi svet relativizirata in
mehčata objektivnost, vendar ima ta način vpliv le na njega samega, drugi ga
zaznavajo kot motnjo v komunikaciji. Tako se že v prvem poglavju pokaže kar
nekaj njegovih neprilagojenih potez. Za razliko od skorajda vseh sošolcev ne
gleda športne tekme, kar ga že samo po sebi izloča iz središčnega toka ameriške
študentske zavesti. Iz središča pa se izloča še na vrsto načinov: z verbalnim
pretiravanjem, s pretirano senzibilnostjo in ne nazadnje tudi s poudarjanjem
svojega že kar konceptualnega nepripadanja. Že v prvem stavku se distancira od
arhetipa izločenih iz družbe, ki jih izloči njihov socialni položaj, "davidcopperfieldovsko sranje",
kot pravi temu Holden.
In hkrati ko odločitev za prvoosebno pripoved in za pisateljevo
prilagajanje Holdenovemu gledišču bralcu prinaša možnost večjega vživetja kot
na primer ob zgodbah, ki jih pripovedujejo vsevedni pripovedovalci, prinaša tudi
večjo negotovost – Holdenova pripoved seveda ne posreduje resničnosti, temveč njegovo zaznavo resničnosti, zato se
mora bralec sproti opredeljevati, kdaj se Holden odziva položaju ustrezno in
kdaj nevrotično, pretirano. Tako je recimo docela nejasno in le od
izventekstualnega gledanja odvisno, ali je Holden ravnal pretirano, ko je v
Antolinijevem polaganju roke na njegovo čelo razbral homoseksualno poželenje.
Še bolj v negotovosti nas pušča njegova izjava, da so se mu take stvari že
dvajsetkrat pripetile. Gre spet za holdenovsko hipersenzibilnost ali za realne
izkušnje, ki lik odločilno oblikujejo?
Negotovost resničnosti zagotavljajo tudi prazna mesta v Holdenovi
pripovedi. Varuh v rži je zvrhano
poln odsotnosti: poglavitna junaka, brat Allie in Jane Gallagher, sta v romanu
odsotna, enako odsoten je Holdenov družinski okvir, saj tako o bratu D.B.-ju
kot o očetu in mami le slišimo. (Za očeta tako mimogrede zvemo, da je
"pravzaprav kar premožen" pravnik v neki gospodarski družbi, za mamo
pa, da "se od smrti brata Allieja ne počuti najbolje. Zelo je
živčna.") Liki, ki jih Holden sreča, so nepomembni, zamenljivi,
zanemarljivi. Edina izjema je Phoebe, njegova simbolna in realna vez z otroštvom.
Phoebe je edino bitje, s katerim Holden želi in more komunicirati, zato tudi
edino, s katerim lahko naveže stik.
Holdenova nezmožnost, da bi vzpostavil stik s svetom, je v romanu
izražena tudi z zelo neposredno simboliko, z njegovimi poskusi, da bi
vzpostavil telefonske zveze. Petnajstkrat se Holdenu zdi potrebno, da bi
poklical po telefonu, pa vendarle se mu telefonski stik posreči samo štirikrat,
in celo ti klici ne prinesejo pričakovanih izidov, celo takrat ne pride do
zamišljenega pogovora. Običajno Holden samega sebe prepriča, da ne pokliče, saj
pričakuje slabe izide, in svojo odločitev racionalizira, češ da ni bil ravno
pri volji, ali kaj podobnega. Tudi nobeno od sporočil, ki jih nalaga drugim,
naj jih predajo naprej, ne najde naslovnika – Holden preprosto ne more
komunicirati. Iz tega logično izhaja njegov načrt, da se bo pretvarjal, da je
gluhonem. Načrt opusti, ko stik končno vzpostavi – ko njegovo sporočilo pride
do Phoebe. In ko se bo vrnil v New York, domov.
Vrnitev domov je vrnitev v resnični svet, edini, ki ga Holden ima, to
vrnitev pa simbolizira prizor z lovsko čepico. Narobe obrnjena Holdenova čepica
je znak identifikacije s samim sabo in odpora do družbe – nič čudnega, da njen
podaljšek srečamo v današnji obvezni opremi rap kulture. Ko čepico izroči
Phoebe, se s tem skuša simbolno predati svetu otroškosti, vendar ob njenem
poskusu, da bi ga pospremila na pustolovsko pot na jug, spozna, da je to
nemogoče. Ko jo kot sopotnico zavrne, mu Phoebe čepico vrne in Holden jo vtakne
v žep, ona pa jo izvleče in mu jo povezne na glavo. Ne tako zelo skrito
sporočilo njenega giba je, da je mirovanja konec; čas je, da se življenje
premakne dalje in da Holden odraste.
Res, Holden hrepeni po mirovanju: na obisku v muzeju se mu zdi najbolje,
da stvari stojijo in da se nič ne premika. Identificira se z otroškim svetom in
se počuti bolje, ko sliši otroka peti, ko kupi ploščo za Phoebe, ko v parku
deklici pritrjuje drsalke. Otroštvo skuša zamrzniti, pri opolzkih grafitih ga
ne motijo ti sami, temveč, prav po ingardnovsko, to, da bi jih lahko prebral
kak otrok. Zato hoče otroškost varovati tako, da bi izbrisal napis na zidu,
vendar Holdenovo reflektiranje, da "tudi
ko bi za to imel na voljo milijon let, ne bi mogel zbrisati niti pol napisov "Jebi se" po vsem
svetu", odseva tudi njegovo spoznanje, da nima druge možnosti, kot da
odraste, in s tem napoveduje pot domov in ne na jug, kjer bi s pustovskim
življenjem skušal podaljšati otroštvo. Spoznanje, da ima Sally Hayes prav, ko
mu v odgovor na njegovo nagovarjanje v uresničenje še enega tipičnega
ameriškega sna, pobega iz pritiskov vsakdana in njihovo zamenjavo z idiličnim,
mirnim življenjem v nedotaknjeni divjini, odgovarja: »Ne moreš kar tako.« Čas, ko je bilo tisto, kar je
Holden videl v svoji volji in predstavi, lahko polnopravni del sveta, se
izteka.
Razkol med videzom in resničnostjo je nazorno vsebovan tudi v Holdenovem
odnosu do filma, enega najuspešnejših proizvajalcev ameriškega sna. Že pred
Salingerjem so pomembni romani (recimo The
Last Tycoon Francisa Scotta Fitzgeralda iz leta 1941 in The Day of the Locust Nathanaela Westa
iz 1939) odslikavali pomen filma za oblikovanje ameriške zavesti. Tudi Holden
je s filmom odločilno zaznamovan. (Navsezadnje se ne zdi pretirana domneva, da
je Salinger, po pričevanjih njegovih znancev strasten spremljevalec po
televiziji predvajanih filmskih programov, njegovo ime skoval iz imen dveh
hollywoodskih zvezd, Willama Holdena in Joan Caulfield, ki sta leta 1947 družno
nastopila v znani komediji zmešnjav Dear
Ruth, v katerem mlado dekle piše vojaku v Evropo in se pretvarja, da je
starejša kot v resnici. Po drugi plati pa je zavrnil ponudbo Elie Kazana, ki je
hotel snemati film po Varuhu, češ da
se boji, kako to Holdenu ne bi bilo všeč.)
Holdenu film pooseblja tisto, česar ne mara – zlaganost. Roman se takoj
deklarativno začne s trditvijo: "Če
kaj sovražim na tem svetu, je to film." Hollywood kot utelešenje filma
mu je odpeljal drugega brata in ga naselil v zlaganost. Ko gre v Radio City in
si po varietejski točki ogleda film (klavrna zgodba, ki jo opisuje, pripada
filmu Random Harvest, 1942, po romanu
Jamesa Hiltona), enako kot zaradi njega trpi zaradi svoje sosede, ki se ob
neprepričljivih tragičnih prizorih ves čas joče, svojega otroka pa ne spusti na
stranišče, češ naj se spodobno obnaša. ("Toliko
mehkega srca je imela v sebi kot kakšen prekleti volk. Poglejte, tipi, ki si
izjočejo oči zaradi bedaste sluze v filmu, v devetih od desetih primerih so to
nizkotni podleži. Res.")
Hkrati pa je Holdenov odnos do filma ambivalenten, saj se vsemu
nasprotovanju navkljub njegovo besedovanje velikokrat vrne k filmom. Svojo
osebno dramo velikokrat izraža s spomini na situacije iz gangsterskih filmov;
tako se po poniževalnem konfliktu z Mauriceom docela poistoveti z arhetipskim
filmskim odločnežem. S filmi pa je obsedena tudi vrsta tistih, ki jih Holden
sreča v New Yorku: tri dekleta iz Seattla so prišla v mesto le zato, da bi
videla kako filmsko zvezdo, bivšemu D.B.-jevemu dekletu se –enako kot vsakomur
in zlasti tistim, ki niso prebrali nobene D.B.-jeve zgodbe, nas obvesti Holden–
zdi fantastično, da je D.B. prišel v Hollywood, prostitutka Sunny trdi, da je
prišla iz Hollywooda, Phoebe mu takoj, ko ga zagleda, prične razlagati o filmu,
ki ga je videla (in film, ki govori o zdravnikovi evtanaziji pohabljenega
otroka, na nek način ponavlja Holdenov idealni koncept: zavarovati otroka pred
krutostjo sveta). Zdi se, da gre pri filmu, ki ga Holden zavrača, za določen
tip filma, namreč tistega, ki je zlagan –
Phoebe je 'kakih desetkrat' videla Hitchcockovo klasiko Devetintrideset stopnic, to je njen najljubši film, in Holden je na
to ponosen.
Motiv padca, ki se v Varuhu često pojavi (Antolini ga svari pred padcem,
Holden bi bil rad varuh in varoval mlade ljudi pred padcem, tudi Alliejeva
rokavica je simbol lovljenja – baseballske žogice…), je najtrdneje povezan s
Holdenovo željo, da bi rad pazil na otroke, da ne bi padli čez rob pečine,
skrite v rži, kar prinaša romanu njegov skrivnostni naslov. Svoji zamišljeni
vlogi varuha padajočih se Holden odreče ob vrtiljaku. "Vsi otroci so skušali pograbiti zlati obroč, tudi stara Phoebe,
in nekako sem se bal, da bo padla s prekletega konja, vendar nisem nič rekel
ali karkoli storil. Pri otrocih je stvar namreč taka, če hočejo zagrabiti za
zlati obroč, jim moraš to dovoliti, brez besed. Če padejo, pač padejo, je pa
slabo, če jim pri tem karkoli rečeš."
Enako kot otroke ogroža poseganje po
zlatem obroču, race ogroža led v parku. Neplodno je biti varuh, kot je pri dami
neplodno imeti vse svoje kralje v zadnji vrsti. Pride čas, ko se pojavi led, ko
moraš premakniti kralje, ko moraš tvegati. Tvegati, čeprav lahko padeš.
Težko je pravzaprav z enim stavkom odgovoriti, kje je vzrok za izjemni
vpliv Salingerjevega dela na ameriško književno zavest, razen če ni ta stavek
morda, da se je Salingerju s preprostimi sredstvi posrečilo v roman zajeti duha
- tedanjega - časa bolj kot komerkoli drugemu. Ameriška generacija, ki je bila
v petdesetih na srednjih šolah, je ob branju Varuha v rži odrasla.
Danes kaže, da se je Frank Kermode motil, ko je leta 1958 v Spectatorju
zapisal, kako knjiga nekaj let po izidu zapusti precej slabši vtis, in sklepal,
da knjige ne bodo več trajale dalj od avtomobilov. Ta trditev morda drži za
izdelke množične in potrošne literarne kulture, za dela, ki presegajo svoj žanr
in čas, pa ne. Da Salingerjev roman sodi med takšno polnokrvno literaturo,
dokazuje tudi to, da se knjiga v naslednjih desetletjih ni le neprenehoma
prodajala, temveč je tudi vplivala. Deloma s slogom: velikokrat je bilo v
ameriškem literarnozgodovinskem spisju omenjeno, da Salingerjevo pisanje nima
prednikov, ima pa potomce – berljivo literaturo, ki ni nujno žanrsko trivialna.
Odprlo je prostor za pisanje Kurta Vonneguta in številnih, ki so mu sledili ter
dokončno potrdili, da je mogoče berljivo prozo pisati brez izgube pisateljskega
dostojanstva.
Enako pa je knjiga vplivala s svojo osrednjo potezo, z glavnim junakom. Holden
Caulfield je postal nesmrten literarni lik in njegova zgodba o
nesprijaznjenosti z resničnostjo in – če hočemo zadevo podaljšati v filozofske
vode – iskanju absoluta je za Ameriko postala tak normativ in preskušnja, kot
jo je Evropa svoje čase občutila ob Trpljenju
mladega Wertherja, zato se vrača vedno znova. Žensko različico
neprilagojenosti je ponudila Sylvia Plath s Steklenim
zvonom (1963) in jo podkrepila z radikalno odločitvijo o končanju svojega
življenja. V metafikcijo je Holdenov lik podaljšal Willam Gaddis z romanom J R (1975), katerega glavni junak je
štirinajstletnik, ki se spusti v virtuozne finančne operacije, ko gre njegov
razred na ekskurzijo na Wall Street. Na šolski hodnik da postaviti telefonsko
govorilnico, iz katere vodi svoje posle. Je utelešenje senzibilnosti
sedemdesetih, družbe, ki je izgubila razum, ne da bi se tega zavedela. Holden
pa se je vrnil tudi ob 'novi izgubljeni' bratpackovski generaciji, ki si je za
svoj generacijski protestni krik izbrala v marsičem Varuhu v rži zadolženi roman Manj
kot nič (1985) Breta Eastona Ellisa. In zdi se, da je aktualnost
Salingerjevega romana danes še večja ali vsaj enaka kot ob času njegovega
izida. Še večja, ker si ameriški sen ob sistematični medijski uveljavitvi
jemlje domovinsko pravico vsepovsod in je tudi posameznikovo nezadovoljstvo z
njegovo resnično vsebino postalo planetaren pojav. In enaka, ker knjiga še
zmeraj omogoča svojemu bralcu, da v njej zazna tisto osnovno in nemara
najpomembnejše za vsako literarno delo: da ta knjiga govori o nekom, ki mu je
zanimiv – in hkrati tudi o njem samem. Zato lahko vsak tak bralec v odgovor
Holdenovemu sklepnemu stavku "ne
pripoveduj nikomur ničesar" brez odraščajniške zadrege ponovi: Holden,
hvala, da si povedal to zgodbo.
april 2002 | | | Objavljeno
v prvih izdajah zadnjega slovenskega prevoda knjige. Kasneje je, po
neuradnih virih, Salinegr prepovedal objavo kakršnekoli spremne besede
v knjigi, enako kot prepoveduje objavo ilustracij na naslovki. | | | | | |