James Joyce

James Joyce (2.2.1882, Dublin – 13.1.1941, Zürich) je “svinji, ki žre svoje mladiče”, kakor je domovino Irsko poimenoval v prvem romanu Umetnikov mladostni portret (1918) pobegnil v Trst, Zürich in Pariz, k njej pa se je vračal skorajda v vsakem stavku svoje kompleksne proze, vse od zbirke novel Dublinčani (1914) dalje. Njegovo osrednje delo je nedvomno roman Ulikses (1922), s katerim je odprl od realizma izčrpani prozi nove poti: zgodba ni bila več tisto, kar se zgodi, postala je tisto, kar si kdo v njej misli, pa če to hoče ali ne. Joyceove virtuozne jezikovne in slogovne premene so pisanje osvobodile vseh konvencij: mogoče je postalo vse. V svojem poznem,  neprevedljivem in skorajda neberljivem delu Finnegans Wake (1939) pa je Joyce mejo, ki jo je postavil sam, prekoračil tako daleč, da mu skoraj nihče ni bil več zmožen slediti.  

Joyce je za sabo kot rešilni čoln v večjo pristopnost vlekel še poezijo, ki pa ni zbujala večje pozornosti: drugače proza, ki je s prizori erotike in kritiko katolištva žela sodne prepovedi in skorajda hkrati uvrstitve v vse univerzitetne programe, ki se dotikajo književnosti. Nanj se je naslonilo tudi hrepenenje, da bi se Slovenija postavila na svetovni literarni zemljevid. Vsaj za eno noč. Joyce je namreč na mladostnem potovanju v Trst noč ponevedoma preživel na ljubljanski železniški postaji in svoje videnje tega dogodka je v knjigi Noč v Ljubljani (1994) popisalo trinajst slovenskih prozaistov. Žal je tudi tokrat prava zgodba, kakor vse pri Joyceu, zgodba interpretacije. In zdaj, ko se je pokazalo, da se Slovenci pri prodoru v svetovno književnost ne moremo zanašati niti na Paula Coelha, katerega novi roman Veronika hoče umreti se je v prvi izdaji dosledno dogajal v “Lubljani” in na “Vledu”, bi moralo biti dokončno jasno, da so edino upanje lastne moči.
 

Rainer Maria Rilke 

Verza “lepota je le strahotnega komaj še znosni začetek” in “vsak angel je strašen” sta nemara domača vsakemu vsaj občasnemu bralcu poezije. Oba prihajata iz Devinskih elegij (1923), ob isto leto izdanih Sonetih na Orfeja najbolj znane pesnitve Rainerja Marie Rilkeja (4.12.1875, Praga – 29.12.1926, Val-Mont). Rilke je potoval po Evropi, se navduševal nad slikarstvom in kiparstvom, zlasti Augustom Rodinom, ki mu je tudi tajnikoval, in se dal navdihniti Lou Andreas-Salomé, muzi vrste velikih duhov s preloma stoletja, v poeziji pa je preigral vrsto tedaj značilnih leg in z žlahtnim upesnjevanjem sožitja bolečine in lepote odločilno zaznamoval ne le nemško, temveč tudi marsikatero drugo poezijo, vse do našega časa.

Devinske elegije so pričele nastajati leta 1912, ko je Rilke na povabilo rodbine Thurn in Taxis živel na devinskem gradu. Patronat, stalnica socialne zgodovine umetnosti, ni bil več odvisen od vladarske moči, bolj od koncentracije kapitala. Sodobno nadaljevanje možnosti, da si pisatelj izbere bivanje pod okriljem obilja in ustvarja brez obveznosti, t.i. writer-in-residence prenekatere ameriške in tudi evropske univerze, pa je nastalo, ironija usode, s t.i. šolo kreativnega pisanja, utemeljeno v veri, da literatura ni s človeško roko zgolj zapisani božji glas, temveč da se je pisanja mogoče tudi učiti, če že ne naučiti. Kako drugače od Rilkejevega prepričanja iz Pisem mlademu pesniku, kjer pesniku pravi: “Nihče Vam ne more svetovati in pomagati, nihče. En sam pripomoček je. Pojdite Vase.” V današnjih časih, ko mora književnost skrbeti za svojo mediageničnost enako kot naglopotrošna roba, je, paradoksalno, edina možnost za kaj takega umik v pisateljski program. In ker Slovenci ne poznamo ne tovrstnih programov ne lastnega plemstva, bodo naše elegije, zdi se, bolj površinske.

Franz Kafka

Za Kafko (3.7.1883, Praga –3.6.1924, Kierling pri Dunaju) velja splošno prepričanje, da je najbolje opisal duha našega časa. Res, ta praški Jud je bil blizu sleherniku vsaj s konfliktnimi odnosi z družino, nezmožnostjo zadovoljivih erotičnih zvez, sovraštvom do lastne službe in občutkom, da je vse, kar počne, brez pomena. Zato je v oporoki naročil, naj se njegovo pisanje uniči; k sreči je bil prijatelj Max Brod drugačnega literarnega okusa in je za tisk pripravil nedokončane romane Proces (1925), Grad (1926) in Amerika (1927) – za življenja je Kafka objavil le nekaj novel.

Kafkovo pisanje dokaj premočrtno pripoveduje zgodbo tesnobe. Banalnosti resničnega življenja mu kot zavarovalniškemu uradniku ni zmanjkovalo in prezir nad resničnostjo (V svoj dnevnik je 2. avgusta 1914 zapisal: “Nemčija napovedala vojno Rusiji. Popoldne plaval.”) je polnil groteskne prizore njegove proze. Starševsko preobilno čaščenje meščanskih vrednot mu je morda uničilo življenje, a po drugi strani omogočilo, da je postalo leposlovje celo besedilo, napisano iz stiske resničnosti, namreč Pismo očetu, ki ga je Kafka odposlal leta 1919 z željo, da bi uredil svoje zapleteno razmerje z očetom, a ga je umna mati prestregla, zavedaje se, da bi imelo pismo ravno nasproten učinek.

Junake Kafkovih besedil enako kakor njihovega avtorja ob hrepenenju po absolutnem neprenehoma preganja krivda in nemara prav to iz nekaterih prizorov ustvarja svojske koane zahodne civilizacije. Najbolj pomenljiv je nemara Pred vrati Postave iz Procesa, kjer se kozmični nesmisel strne v en sam prizor. Kar tudi omogoča, da ima na Kafko lahko vsakdo svoj pogled: od tistega, da je naš najbolj jasnovidni sodobnik, do tistega, učinkovito povzetega v aforizmu Žarka Petana: neverjetno, kako idilično je bilo življenje v Kafkovih časih!

Federíco García Lorca  

Ko so pesnika in dramatika Lorco (5. 6. 1899, Fuente Vaqueros – 19. 8. 1936, Granada) ob začetku španske državljanske vojne ustrelili falangisti, je to njegovo življenjsko in pesniško zgodbo, zdi se, skorajda najustrezneje sklenilo. Ta smrt je njegovi poeziji, ki jo zaznamuje tako revolucija besednjaka lepote kot razkošje močnih barv (kar spomnimo se verza “zeleno, ki te ljubim zeleno”!), primešala krvavo lepoto revolucije – brezsmiselna, maščevalna, kazenska usmrtitev je Lorcovi biografiji dodala še več patosa, tako značilnega za njegovo duhovno obzorje in domačo Andaluzijo.

Predvsem v času, ko je ravnateljeval potujočemu univerzitetnemu gledališču, je nastajala njegova dramatika, v kateri, zlasti v trilogiji Krvava svatba (1933), Yerma (1934) in Dom Bernarde Albe (1936), se usoda, močnejša od človekove volje, srečuje z njegovimi največjimi močmi in slabostmi, v prvi vrsti z ljubeznijo, pa tudi s častjo in ponosom. Lorca pa je predvsem pesnik, morda najbolj brani pesnik tega stoletja. Ko je tistim tokovom svojega časa, ki so premaknili meje pesniškega izraza prek dotlejšnjega obzorja pisave (in to vsem zapovrstjo, od simbolizma do nadrealizma), primešal izročilo klasične španske poezije in ljudske, tudi ciganske lirike, je ustvaril poezijo, ki je nagovarjala vsakogar in jo je bilo mogoče vsakomur tudi posvojiti: jo nositi v prsnem žepu na boj, zapisovati na ovitke šolskih zvezkov, v primernem trenutku šepetati ljubljenemu na uho. Ob svojem pesniškem vodilu “pesem hoče biti luč”, ki ji v istoimenski pesmi nekaj vrstic kasneje sledi verz “Luč ne ve, kaj hoče,” je Lorca na najučinkovitejši način potrdil, da je pesem lepa nehote.

Jorge Luis Borges

“Ni dvoma, pripovedka, natančneje umetnost pripovedovanja, se deli na tisto pred Borgesom in tisto po Borgesu,” je zapisal D.K., veliki mojster grobnic Vzhodne Evrope. In res, Argentinec Jorge Luis Borges (24.8.1899, Buenos Aires – 14.6.1986, Ženeva) je nesporno eden najbolj vplivnih piscev sodobnega časa. Napisal je vrsto pesmi, esejev, premislekov o knjigah, skupaj s prijateljem Adolfom Bioyem Casaresom nekaj lahkotnejših romanov, predvsem pa vrsto kratkih in zelo kratkih zgodb, s katerimi je za pripovedovanje ustvaril docela nove možnosti, še zlasti pa možnost, da osebno izkušnjo kot običajni vir navdiha zamenja izkušnja branja; da literatura nastaja iz literature.

Naslovi nekaterih Borgesovih knjig, recimo Zgodovina večnosti (1936), Izmišljije (1944), Druge raziskave (1952) in Stvaritelj (1960), povzemajo temeljne značilnosti njegove poetike: paradoks, nezanesljivost resničnosti, metafizika v labirintu. Poetika paradoksa se je preselila tudi v osebno biografijo: trideset let slepi Borges je bil eden največjih svetovnih bralcev in direktor argentinske narodne knjižnice, kjer je vladal svetu, ki ga je najbolj ljubil in razumel. (“Če bi me vprašali po poglavitnem v mojem življenju, bi odgovoril: knjižnica mojega očeta. Včasih se mi zdi, da je nikoli nisem zapustil,” je rekel.) Nobelove nagrade ni prejel, čeprav jo je ves pismeni svet iz leta v leto vse do smrti pričakoval v njegovih rokah. Marsikdo razlaga, da je po mnenju švedske Akademije Borges kazal preveč razumevanja za generalsko politiko Latinske Amerike, nekateri pa smo mnenja, da je Borgesovo delo preprosto premalo ulovljivo za naš čas. Odlični slovenski poznavalec, razpet med Univerzo in druge previsne stene, zapisuje: “Borgesov svet je Babilonska knjižnica; vendar v njej ni šifre, ki bi izrekla Borgesa z eno samo besedo: Borges je vedno nekdo drug.” 

Sylvia Plath

Smrt se prodaja. Konec dvajsetega stoletja to ne velja le v pop industriji, kakor so dokazala trupla Janis Joplin, Jima Morrisona, Kurta Cobaina in mnogih drugih, temveč tudi v  takoimenovani ‘visoki’ kulturi. Smrt se prodaja... in traja. Nemara je smrt Sylvie Plath (27.10.1932, Boston  – 11. 2. 1963, London) v največji meri zaslužna tudi za to, da je pesniška zbirka njenega moža, britanskega pesnika Teda Hughesa, Pisma za rojstni dan, izdana lani, malo pred njegovo smrtjo, z več kot tristo tisoč prodanimi izvodi postala najhitreje prodajana pesniška zbirka vseh časov.

Dotlej neobjavljene pesmi namreč govorijo o razmerju s Sylvio in svet je hlepel po spoznanju, zakaj je zapuščena žena potisnila glavo v kuhinjsko pečico in se zastrupila s plinom. Številni menijo, da je njeni depresiji krepko pripomoglo to, da je, preden jo je zapustil, Hughesov pesniški sloves krepko presegal njenega, kolikor si ga je z ne preveč opaženo zbirko Kolos in druge pesmi (1960) sploh ustvarila. Zapustila je dva otroka in nekaj rokopisov, ki so ji prinesli posmrtno slavo, zlasti pesmi, zbrane v knjigi Ariel (1965).

Njen roman Stekleni zvon je izšel nekaj dni pred smrtjo s psevdonimom Victoria Lucas. V pismih materi ga ni nikoli omenjala, bratu pa je zabičala, da mora o njem molčati. Vse preveč je bil namreč podoben avtobiografiji: Stekleni zvon je zgodba o težavnem odraščanju bistre in preobčutljive mladenke, neke vrste sodobna grška tragedija ob domačem ognjišču. Ameriške najstnice so se z junakinjo identificirale nič manj kot fantje z junakom Salingerjevega Varuha mlade rži in Amerika je za knjigo ponorela. V drugem žanru se je 35 let kasneje nekaj podobnega primerilo tudi Hughesu. Smrt se vselej prodaja.

Thomas Pynchon

Res je, da je pisateljska kariera dandanes krepko odvisna od mediageničnosti, prav tako pa je res, da se nekateri veliki pisatelji nuji stalne prisotnosti v občilih zmorejo izogibati – ne nazadnje zato, ker kar njihovo skrivno življenje preraste v medijsko zgodbo. Tako je tudi z ameriškim piscem Thomasom Pynchonom  (8.5.1937, Long Island), ki je uresničil tisto, o čemer so sanjarili Laibach, Bobby Fischer in J.D. Salinger: ohranil je mejo med javno odmevnostjo in zasebno brezimnostjo. Za slednjo se je precej potrudil, saj je skrivnostno izginila njegova študijska in celo vojaška dokumentacija, vse dostopne fotografije ga kažejo še v najstniških letih in nikomur, razen nemara njegovemu literarnemu agentu, ni znano, kje Pynchon živi.

Pynchon se je skupaj s kolegi, ki se jih je prijelo poimenovanje “ameriški metafikcionalisti”, na literarno prizorišče zavihtel leta 1963 z romanom V, v katerem se detektivska zgodba napihne v gargantuovske razsežnosti. Njegovo osrednje delo pa je monumentalni roman Mavrica težnosti (1973); v njem nastopa množica oseb, kupi tehnologije, nepreštevne persiflaže in na stotine žargonov, obnova zgodbe pa je skorajda samomorilsko dejanje. Po tem romanu je Pynchon dolgo izdajal le kratke zgodbe, ki so izhajale v nekaj sto ciklostiranih izvodih in se za precejšnje vsote prodajale v izbranih knjigarnah ter tako nasprotovale ustaljenim obrazcem dobičkarskega knjigotrštva. V njegovo zavetje se je vrnil z romanom Vinske gorice (1990), ki pa je kljub dobremu kritiškemu sprejemu pokazal, da je čas, naklonjen posebnežem, tudi v literaturi začasno minil.

V zadnjih letih je Pynchon literarno občestvo vendarle spet vznemiril: najprej z nadvse odmevnim romanom Mason & Dixon (1997), nato pa še s tem, da so ga za občudovalca dobili kitarski rokerji Lotion. Pynchon, vernik množične kulture, se nepričakovano pojavlja na njihovih nastopih in skupna kosila vselej plačuje z gotovino...

Gabriel García Márquez

Govori se, da slovenske estradne zvezde hodijo na filmska snemanja s telesnimi stražarji, sam pa lahko pričam, da Nobelov nagrajenec leta 1982 Gabriel García Márquez (6. 3. 1928, Aracataca) sam nosi svoje kovčke po letališču – takega smo ga namreč srečali lani, ko smo prihajali na branje v mehiško prestolnico. Seveda, kaj drugega bi navsezadnje pričakovali od pisca, ki se je kot človek vselej trudil biti eden med mnogimi, živel več v Evropi, Venezueli in Mehiki kot v rodni Kolumbiji in se vseskozi spopadal s politično oligarhijo.

Legende in pripovedi, s katerimi sta ga v mladosti zalagala dedek in babica, je Márquez spremenil v sodobne mite, v katerih odločilno vlogo ob večni ljubezni (najznačilneje zajeti nemara v romanu Ljubezen v času kolere, 1985) igrata vojska in politika, včasih kar na dokumentarni podlagi, kakršno romanu General v svojem blodnjaku (1989) nudi usoda ključnega politika Latinske Amerike Simóna Bolívarja. V svojem značilnem prizorišču, namišljeni vasici Macondo, ki se je pojavila že v prvem romanu Odvrženi (1955), ovekovečilo pa jo je zlasti osrednje delo Sto let samote (1967), je povzel Južno Ameriko, natančneje tisto Južno Ameriko, ki jo lahko sprejme tako latino kot bralec drugačnega kulturnega izvora; amalgama se je prijelo poimenovanje ‘magični realizem’. Pripomba, da svet pozna Kolumbijo po dveh rečeh, po kokainski mafiji in Márquezovem pisanju, se ne zdi pretirana; Márquez je znan in spoštovan povsod, precej pove že to, da je pravzaprav edini sodobni pisatelj, ki mu Slovenci s prevodi redno sledimo. S svojim opusom pa je tudi nehote začrtal mejo, do katere je svet voljan sprejemati težavno eksotiko nacionalnih literatur: lokalne posebnosti, že, že, vendar predstavljene na univerzalen, razumljiv način.

Raymond Carver

Ameriški pisatelj Raymond Carver (25.5.1939, Clatskanie – 2.8.1988, Port Angeles) se je ob prvih treh knjigah kratkih zgodb Bi bila prosim tiho, prosim? (1979), O čem govorimo, kadar govorimo o ljubezni (1981) in Katedrala (1983) prelevil iz ljubljenca peščice bralcev obskurnih literarnih revij v osrednjo pisateljsko figuro svojega časa. Kasneje je izdal še vrsto pesniških zbirk in izborov, v katerih so se zgodbe družile s poezijo in eseji, in dokazal, da velik prozaističen opus konec tisočletja lahko obstane brez romana.

Carver je pisal zgodbe – preproste in vsakdanje zgodbe – in takšni zgodbi pravzaprav omogočil, da se je spet vrnila v književnost. Nadaljeval je tradicijo Čehova in Hemingwaya in spregovarjal kot otrok, ki si upa povedati, da je cesar pravzaprav gol: da gre v književnosti tudi še konec dvajsetega stoletja in vsem -izmom navkljub bolj za ustrezno ubesedeno osebno izkustvo kot za virtuozno besedovanje in intelektualno paradiranje, kakor so verjeli pisci, ki jim je res veljala pozornost literarnih profesionalcev, bralce pa so izgubili.

Carverjeve zgodbe opisujejo trenutke v življenju malih ljudi, ko izkušnja udari v trebuh ali še niže. V njegovih besedilih o življenju ne pričajo izročena besedila preteklosti ali spopadi metafizičnih idej, temveč zaščitne znamke (zlasti ameriškega) vsakdana: kozmetični pripomočki, verige restavracij hitre prehrane, najrazličnejša potrošniška navlaka, ki zaznamuje slehernikovo duhovno obzorje. Carver je literaturo rešil iz zajedanja vase, iz zanke, ki je vodila v samozadušitev, in ji omogočil preživeti. Ni pa še videti, da bi breme literarne tradicije vzel z ramen tudi Slovencem, ki – če parafraziramo pripombo Carverjevega prevajalca Igorja Zabela – vstopajo v predmestno kavarno z besedami: “Kakor je rekel že Ivan Cankar, skodelico kave bi.”

William Gibson

Kanadski prozaist William Gibson (17.3.1948, Conway) se je s prvim romanom Nevromant (1984) meteorsko uveljavil na znanstvenofantastičnem prizorišču; zgodba o ‘kiberprostorskem kavboju’ Caseu, ki se mora zaposliti kot najemniški bojevnik, da bi si lahko plačal nove notranje organe, saj mu stare razžira ruski bojni strup, je pobrala najpomembnejši nagradi svojega žanra, Nebulo in Huga, Gibson pa je s knjigo kratkih zgodb Uničenje Krome (1986) in naslednjimi romani, med katerimi je zaenkrat zadnji Idoru (1996), postal praporščak nove literarne smeri, poimenovane kiberpank.

Gibson za sodobno pisanje značilno združuje prvine popularnih žanrov z metafizičnimi vprašanji, kakršna so doslej zastavljala le besedila t.i. ‘visoke’ literature. Tudi razvpite zgodbe o smrti romana in  koncu teksta pri njem dobijo novo različico: besedilo Agripa (1992), skupno delo z likovnikom Denisom Ashbaughom, ne obstaja v tiskani obliki, le na disketi. Ko ga naložite na računalnik in preberete do konca, se samodejno uniči, ponovno branje ni mogoče; in ko si na svetlobi ogledate pripadajoče ilustracije, te zbledijo v nerazpoznavnost.

Besedila, ki se umeščajo v planetarni prostor, hkrati pa se s pomočjo elektronskih medijev, zlasti Interneta, zmorejo izogibati fizičnosti in tako potujejo hitreje, so ena možnost za literarno prihodnost. Druga se še zmeraj ponuja v podaljševanju tradicionalne vloge književnosti kot veziva naroda ali socialne skupine; na prelomu tisočletja se kaže zlasti v pozornosti, ki jo pridobivajo etnične in nacionalne književnosti, še zlasti t.i. književnosti z vezajem, ki skušajo zajemati iz dveh tradicij hkrati: afroameriška, razne postkolonialne... Možnosti si nasprotujeta, književnost je na razpotju. A vsaj zaenkrat kaže, da bo v XXI. stoletju ubrala obe poti.

Objavljeno v desetih nadaljevanjih na Delovih kulturnih straneh spomladi 1999.